Les palettes de couleurs des enlumineurs
Les gammes chromatiques utilisées au fil des siècles par les enlumineurs changent d’un style de peinture à l’autre.
Ainsi les teintes diffèrent dans l’art irlandais, l’art carolingien, l’art roman et l’art gothique.
Les gammes les plus élaborées sont celles de la fin du Moyen Age.
Le grand bouleversement chromatique du Moyen Age est l’apparition de la couleur bleue.
Elle vient bouleverser la triade antique noir, blanc et rouge.
La grande opération technique voire alchimique qui s’opère dans les ateliers d’enluminure est la fabrication du vermillon ou cinabre artificiel.
Ce rouge supplante le minium dans l’écriture des rubriques au XIIème siècle puis certainement aussi le remplace dans la décoration des initiales de couleurs.
Le bleu
(Texte extrait du livre de Michel Pastoureau : « Bleu, histoire d’une couleur ».)
Comme l’indigo, le lapis-lazuli vient d’Orient.
L’extraction de cette dernière demande un travail très long en raison de sa dureté.
En tant que pigment, le lapis produit des tons bleus d’une grande variété et d’une belle intensité.
Son pouvoir couvrant est cependant faible.
L’azurite est cependant le pigment bleu le plus utilisé dans le monde médiéval.
Mais il vire facilement au vert ou au noir.
Dans la symbolique et la sensibilité du haut Moyen Age occidental, le bleu reste une couleur peu valorisée et peu valorisante.
Elle compte même moins que le vert, couleur de la végétation et du destin des hommes.
Le bleu est à peine la couleur du ciel.
A l’époque paléochrétienne, le bleu est surtout employé dans la mosaïque.
Dans la vie quotidienne, il est présent sur les étoffes et les vêtements mérovingiens.
Ceci est lié au fait que les celtes et les germains teignaient en bleu avec la guède, leurs vêtements ordinaires et des objets en cuir ou en peau.
Puis, à l’époque carolingienne, le bleu ne se voit pas à la cour. Il n’est porté que par les paysans et les personnes de basse condition.
Et ce jusqu’au XIIème siècle, date d’apparition des vitraux à fond bleu et de cette couleur dans le culte chrétien.
Vers 1140, les peintres verriers mettent au pont le bleu de saint Denis, lié à la reconstruction de l’église abbatiale. Lorsque les artisans se déplace de ce chantier vers celui de chartres, ils reproduisent ces mêmes recettes d’où le célèbre bleu de chartres puis bleu du Mans.
A partir du XIIème siècle, les grands liturgistes tels Honorius Augustodunensis, Rupert de Deutz, Hugues de Saint-Victor, Jean d’Avranches, Jean Beleth, commencent à parler de plus en plus fréquemment des couleurs. Mais pour eux le bleu n’existe pas encore. Alors qu’il est entré dans le vitrail, l’émail, la peinture, l’étoffe et le vêtement.
Dans les livres peints, le bleu est rare et sombre, c’est une couleur de second plan.
Il sert tout de même depuis l’époque carolingienne de couleur de fond, de ciel, de vêtements. Mais il est sombre, tirant sur le gris ou le violet.
Aux approches de l’an mil, la plupart des bleus de l’enluminure s’éclairent et se désaturent pour illuminer les plans les plus rapprochés de l’image.
Apparaît alors un bleu clair et lumineux qui ne fera plus couple avec le vert comme au haut moyen age, mais avec le rouge qui sera l’emblème du pouvoir impérial et de la papauté.
A partir des années 1200, les progrès des techniques tinctoriales permettent désormais la fabrication d’un bleu clair et lumineux au lieu des bleus ternes, grisâtres ou délavés des siècles précédents.
Dès les années 1230, la guède fait l’objet d’une culture industrielle pour satisfaire la demande grandissante des drapiers et des teinturiers.
L’industrie textile est la grande industrie de l’Occident médiéval et toutes les villes drapières sont des villes où les teinturiers sont nombreux et puissamment organisés.
En quelques décennies, le statut de la couleur bleu change, sa valeur économique décuple, sa vogue dans le vêtement s’accentue, sa place dans la création artistique se fait envahissante.
Le bleu devient rapidement une couleur à la mode, une couleur aristocratique.
Saint Louis porte des vêtements bleus à l’instar des vêtures de la Vierge qui a adopté depuis peu cette unique couleur pour son manteau ou sa robe.
De même le roi Henri III d’Angleterre porte du bleu.
En héraldique, apparue au XIIème siècle, les armoiries du roi de France sont d’azur semé de fleurs de lis d’or. L’azur est ainsi la couleur bleue mais elle se peint en bleu clair, bleu moyen ou bleu foncé.
Par imitation, bien des familles introduisent de l’azur dans leurs armoiries, d’abord en France, puis dans toute la Chrétienté occidentale.
Au XIIIème siècle, le roi Arthur, le principal roi légendaire porte des armoiries d’azur et est vêtu de bleu.
Au XIVème siècle, dans les romans de chevalerie, il existe des chevaliers bleus, personnages courageux, loyaux et fidèles. Froissart compose un Dit du bleu chevalier.
Les rouges
Au XIIème siècle, le rouge est encore la première des couleurs, la couleur prestigieuse, celle dont doivent se vêtir les personnages riches et puissants.
Il semble que le cinabre naturel soit seul connu de l’Antiquité et qu’il réapparaît seulement au XVIème siècle.
Il était le plus onéreux des pigments des romains. C’est le rouge des fresques des villas de Pompeï.
Dès le haut moyen âge, la description de sa fabrication artificielle est notée dans le manuscrit de Lucques (Les Compositiones …).
Elle fut transmise par les Arabes en Occident au VIIIème siècle.
La technique peut avoir été inventée en Chine et vers 300 avant JC, l’alchimiste grec Zosimus de Panopolis laisse entendre qu’il la connaît.
On trouvait facilement de cette couleur vermillon artificielle chez les apothicaires et les marchands de couleurs médiévaux.
Les artistes n’avaient pas besoin d’en maîtriser la fabrication toxique.
La Mappae Clavicula consacre son 1er paragraphe à la confection du vermiculus artificiel au moyen de la sublimation d’un mélange de soufre et de mercure, procédé que rapportent d’autres textes.
Le vermillon était le plus beau pigment rouge du peintre médiéval.
Les peintres considéraient le sulfure de mercure synthétique supérieur au cinabre.
La fabrication du vermillon était encore une innovation dans l’Europe du XIIème siècle.
Théophile décrit une synthèse alchimique spectaculaire dans laquelle souffre et mercure sont mis dans un récipient scellé, puis ensevelis dans des charbons ardents. Vous entendez un bruit d’explosion à l’intérieur lorsque le mercure s’unit au soufre brûlant.
La synthèse du vermillon est considérée comme l’innovation technologique déterminante de la peinture médiévale.
Si les gens du Moyen Age n’avaient pas eu ce rouge éclatant, ils n’auraient guère pu développer les types de colorations qu’ils ont pratiqués.
Et il y aurait eu moins d’utilisation d’inventions d’autres couleurs brillantes qui apparaissent durant le XIIème siècle et par la suite.
Jusqu’au XIè siècle au moins, il était aussi coûteux de couvrir des pages de vermillon que d’or.
Le vermillon était utilisé parcimonieusement dans les manuscrits du haut moyen âge.
Le traité de recette qui concerne la peinture de manuscrit, le De Arte Illuminandi, dit aussi manuscrit de Naples, consacre un chapitre sur le passage du minium au vermillon : Ad faciendum corpora litterarum de cinabrio. Ce texte date des années 1350-1400.
Notons que l’utilisation du minium pour les rubriques était bien encrée puisque l’on trouve le mot miniator qui désigne celui qui écrit en rouge. On peut aussi dire rubricateur pour cette activité.
Mais revenons au corps des lettres. Le Livre de l’enluminure dit ceci à propos de l’emploi du cinabre (vermillon) :
« Prenez du cinabre de parfaite qualité( cinnabrio optimo) et broyez-le à sec parfaitement. Détrempez-le ensuite de blanc d’œuf, quand la pâte sera bien égale, mettez-la à sécher sur la pierre. Une seconde fois détrempez-le avec d’autre blanc d’œuf frais ; quand elle sera bien molle, recueillez-la dans le godet (cornu), mettez-y de la sanie d’oreille, et très peu de miel, pour que quand le cinabre (cinabrium) sera mise sur le parchemin, il brille et ne se fende pas. S’il y avait trop de miel, elle serait gâtée. D’autre part ayez soin que dans le flacon (ampulla) où votre blanc est gardé, il y ait toujours un peu de réalgar ou de quelque autre chose qui l’empêche de se corrompre comme il a été dit ci-dessus. »
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Si le bleu a pour terme générique médiéval le mot azur, pour le rouge on retiendra de multiples noms de couleurs rouges qui font référence aux matériaux employés.
A côté du vermillon et du minium, deux couleurs faites artificiellement, on notera la très étendue gamme de couleurs végétales de rouge.
Ces couleurs sont faites à partir de matériaux à l’usage des teinturiers. C’est l’une des caractéristiques de ces couleurs ; les matières premières sont communes au peintre et aux teinturiers.
On obtenait une large gamme de laques car précipitées sur une craie ou autre ingrédient.
Le brésil désigne une belle matière colorante que l’on tire de différents bois rougeâtres importés d’Asie, notamment des Indes, de Ceylan et même de Sumatra. Il parvient en Occident en petite quantité au XIIème siècle via Alexandrie puis Venise, sous forme de bâtons ou de copeaux. Mais il coûte cher et demeure d’un emploi relativement rare. Au tournant des XIVè et XVè siècles, une vogue soudaine des tons roses dans les vêtements princiers masculin et féminin est due à une meilleure utilisation de ce produit par les teinturiers.
On fabriquait des laques à l’usage des peintres et des encres.
La graine est le nom le plus fréquemment employé dans les textes latins et vernaculaires pour désigner le kermès, la matière colorante la plus chère pour teindre en rouge. Elle provient du corps desséché d’un inscecte parasite de certaines espèces de chênes verts poussant au Proche Orient et sur le pourtour méditerranéen. Seule la femelle, au moment où elle porte des œufs, possède des vertus colorantes. Détachée de la feuille avant la ponte, elle est exposée aux vapeurs de vinaigre, puis séchée au soleil pour se transformer en une sorte de graine brunâtre de la grosseur d’un pois. Il faut une énorme quantité de ces graines pour obtenir un peu de matière colorante ; d’où sont coût exorbitant.
Importée des pays d’Islam à prix d’or, cette graine est la seule matière d’origine animale utilisée par la teinturerie médiévale occidentale ; les recettes pour fabriquer de la pourpre ou ses équivalents à partir de coquillages se sont perdues depuis longtemps. Mais pour les hommes du moyen âge, la nature du kermès est végétale.
Les pezzette utilisées par les miniaturistes semblent avoir été souvent colorées par cette matière tinctoriale.
Importée de pays chrétien, la cochenille polonaise, aussi appelée graine ou bien gorma, est un insecte de la même famille, vivant sur une grande herbe des steppes de Pologne et d’Ukraine. Là bas, les paysans doivent chaque année, à l’époque de la Saint-Jean, en fournir une certaine quantité à leur seigneur.
La garance dont les propriétés tinctoriales sont connues depuis la protohistoire. On la cultive dans certaines régions à forte activité textile d’où on l’exporte dans tout l’Occident.
Le principe colorant se trouve dans les racines de la plante. On les fait sécher avant de les réduire en poudre au moyen d’une meule spéciale.
Deux autres couleurs végétales étaient à l’usage des enlumineurs.
Le sang dragon est une résine rouge qui s’extrait d’arbres et fournit un beau rouge transparent. Pline rapporte que le cinabre des Indes n’est autre que la sanie du dragon écrasé par le poids de l’éléphant mourrant, mélangé avec le sang des deux animaux. Jean Corbechon nous dit aussi : « du dragon et de loliphant est dénommé le sinobre car selon Avicenne, le dragon lie de sa queue les jambes de loliphant et loliphant se laisse cheoir sur le dragon, et le sang du dragon rougist la terre, et toute la terre que le sang touche devient sinobre qu’Avicenne appelle sang de dragon : et est sinobre une pouldre de couleur, si comme dit Ysidore ».
Le folium ou tournesol est une couleur extraite de la maurelle des teinturiers qui se cultivait aux environs de Nîmes. Des morceaux de toiles étaient aussi imprégnées du suc de la plante et conservé entre les feuilles d’un livre d’où le nom de folium. Pour extraire le colorant folium, les capsules des graines étaient ramassées et pressées lentement. Mouiller une petite pièce d’étoffe avec de l’eau ou du glaire libère les couleurs séchées. Le jus frais est rouge et on fixe la couleur à l’aide d’acide (vinaigre ?).